LA SFIDA DI UNA VITA: VITO PANCELLA, LO SCULTORE CHE HA DATO RESPIRO ALLA MATERIA

- 7 Dicembre 2025

LA SFIDA DI UNA VITA: VITO PANCELLA, LO SCULTORE CHE HA DATO RESPIRO ALLA MATERIA È raro assistere al compimento reale di una sfida artistica totale, quella che non riguarda una singola opera, ma un’intera esistenza. Nel caso di Vito Pancella, questa sfida appare vinta al primo sguardo. Basta percorrere le sale della mostra per percepire il suo impegno ostinato – quasi fisico – nel liberare la materia e trasformarla in forme vive, pulsanti, animate da un’energia che travalica il tempo. Pancella non modella soltanto il bronzo, il gesso o la pietra: egli restituisce alla scultura la sua voce, le dona un respiro, una direzione, un sentimento. È qui la sua grandezza: nel riuscire a collocarsi dentro la tradizione senza esserne prigioniero. Il legame con la grande eredità italiana Il maestro si inserisce nel solco nobile della scultura rinascimentale, dove la materia non è mai un limite, ma una prigione da spezzare. Come i grandi lapicidi del passato, Pancella non rappresenta la forma: la libera, la solleva, la alleggerisce, la spiritualizza. Ogni sua figura sembra in procinto di oltrepassare la condizione del peso per accedere a una dimensione altra: armonica, poetica, leggera. Il nodo storico: la scultura dopo il 1945 Il lavoro critico della mostra mette Pancella in dialogo con una stagione complessa dell’arte italiana: il dopoguerra. Nel 1945, lo stesso anno in cui l’artista nasce a Lanciano, Arturo Martini pubblica il celebre testo La scultura lingua morta, sancendo la crisi del linguaggio plastico e aprendo una ferita teorica destinata a segnare intere generazioni. Il Novecento frantuma la scena artistica in tre blocchi inconciliabili: figurazione realista astrazione internazionale concettualismo duchampiano Dove collocarsi? Dove trovare spazio? Dove parlare ancora di bellezza senza cadere nella retorica? Pancella attraversa questo campo minato con una grazia sorprendente, senza cedere né ai dogmi ideologici né alle mode del momento. La sua barra resta dritta. È la sicurezza dei grandi. La scelta poetica della figura La sua risposta è la figurazione femminile, non come ripetizione accademica, ma come approdo poetico. La donna diventa luogo della bellezza, custode del movimento, interprete dei sentimenti della natura. È un linguaggio che Pancella costruisce attraverso il gesto, il segno, l’incisione che rompe la perfezione e la contraddice, laddove – come lui stesso afferma – «la bella forma non basta: va messa in tensione». Qui emerge la sua unicità: un realismo non descrittivo ma sentimentale, un organicismo che sfiora l’astrazione senza mai abbandonare il corpo. Il sentimento della natura La mostra si articola intorno a un’intuizione curatoriale felicissima: la natura non è sfondo, ma protagonista emotiva. Alba, vento, mare, sole, tramonto non sono paesaggi, ma esperienze interiori. Pancella non tenta di rappresentare la natura: la percepisce, la ascolta e la traduce in scultura. Da qui nasce quella misteriosa vibrazione che anima le opere: la materia respira. Una responsabilità verso il futuro Nel ventennale della sua scomparsa e nell’anno in cui avrebbe compiuto ottant’anni, questa mostra non è solo un omaggio, ma un atto di responsabilità culturale. Come ha ricordato la famiglia: «Viviamo in tempi attraversati da paure, tensioni, mutamenti. È la bellezza a salvarci, perché ci restituisce ciò che ci rende davvero umani.» Ed è proprio ciò che Pancella ci consegna: un’arte che non intrattiene, ma eleva; che non illustra, ma interroga; che non impone, ma accompagna.

Mostra di Bruno Di Pietro S.O.S. TERRA! NON LASCIAMOLA MORIRE…

- 7 Dicembre 2025

S.O.S. TERRA!” … dal 6 dicembre 2025 al 8 gennaio 2026 al Museo delle genti d’Abruzzo di Pescara Quando gli alberi gridano e l’arte smette di essere innocua La mostra di Bruno Di Pietro che non vuole farti uscire tranquillo C’è un momento, entrando nella mostra di Bruno Di Pietro S.O.S. TERRA! NON LASCIAMOLA MORIRE…, in cui capisci che non sei davanti a una semplice esposizione di quadri. Non è un “bel vedere”, non è una sfilata di opere da selfie. È più simile a un processo: tu sei sul banco, la Terra è testimone, e gli alberi – quelli di Bruno – sono i principali accusatori. La prima cosa che ti colpisce è il titolo: non un titolo, ma un allarme. S.O.S. Terra. Non lasciamola morire. Con quei tre puntini finali che non chiudono, ma sospendono: come se l’artista ti dicesse chiaramente che il finale non l’ha scritto lui. Lo scriveremo noi, con il nostro comportamento, con le nostre scelte, con la nostra capacità – o incapacità – di ascoltare. ⸻ Un catalogo “anomalo” per una mostra scomoda Già il catalogo della mostra è una dichiarazione di intenti. Non il solito volume patinato dove l’immagine regna sovrana e il testo è un contorno. Qui accade il contrario: parola e immagine si guardano negli occhi alla pari. Pittura, scultura, poesia: in Bruno Di Pietro non sono tre capitoli separati ma tre modi di dire la stessa urgenza. La poesia, in particolare, non è il “di più” colto di un artista che ogni tanto scrive. È un secondo campo di battaglia. È stato giustamente definito un catalogo anomalo, perché – al contrario dei cataloghi tradizionali – qui è la parola a farsi materia, a occupare spazio, a prendere posizione. Le poesie non commentano le opere: le affiancano, le contrastano, le amplificano. A volte le anticipano. Di Pietro non è il pittore che “ogni tanto butta giù qualche verso”: è un artista che ha capito che, per dire certe cose, una sola lingua non basta. L’immagine arriva da una parte, la parola da un’altra. È in quella frizione che nasce qualcosa di potente. ⸻ L’albero-icona: non un paesaggio, ma una presa di posizione Se dovessimo scegliere un simbolo per raccontare la mostra, sarebbe un albero. Ma non l’albero da poster motivazionale, non il paesaggio da calendario. L’albero di Bruno nasce da molto lontano, dall’infanzia trascorsa “attaccato ai tronchi”, in un ambiente rurale lungo un fiume, a salire sui rami per sfiorare il cielo. La natura, per lui, non è una moda green: è la prima maestra, è un imprinting fisico prima ancora che estetico. Nelle prime opere gli alberi sono ancora riconoscibili come paesaggio. Ma lentamente il superfluo cade: •spariscono le chiome, •si riducono i dettagli realistici, •le figure si assottigliano, si moltiplicano, si ritmano. L’albero smette di essere “albero” e diventa segno, ritmo, colonna vertebrale dei dipinti. Fino a diventare ciò che lo stesso artista e i critici chiamano “albero-icona”. È qui il punto di svolta: non guardiamo più un bosco, ma un sistema di forze. L’albero non illustra nulla: mette in relazione. È il ponte tra il cielo e la terra, tra ciò che sta sopra e ciò che sta sotto, tra ciò che vediamo e ciò che facciamo finta di non vedere. I suoi tronchi, allineati, rossi, verdi, blu, violenti e innaturali nei colori, funzionano come una partitura: una musica visiva che non accompagna, ma incalza. Sono alberi, sì, ma sono anche sbarre, nervature, cicatrici. Sono vita che resiste e ferita che non si rimargina. ⸻ S.O.S. TERRA: chi stiamo lasciando morire davvero? La domanda che attraversa la mostra sembra semplice, quasi da slogan: “Non lasciamo morire la Terra”. Ma Bruno Di Pietro non si accontenta dei buoni sentimenti. È davvero la Terra a essere in pericolo? O siamo noi, come specie, che ci stiamo lentamente scavando la fossa? La Terra ha attraversato cinque estinzioni di massa, quattro delle quali provocate da sé stessa, dai suoi processi geologici, dalle sue scosse, dai suoi cataclismi. La natura conosce la morte, ma conosce anche la rigenerazione. Chi non sembra imparare mai è l’uomo. E questa consapevolezza entra di prepotenza nell’opera di Di Pietro. L’artista lo dimostra in modo clamoroso con un lavoro nato da un fatto di cronaca: la notizia che Bolsonaro, allora presidente del Brasile, autorizzava il disboscamento dell’Amazzonia. Lì, racconta Di Pietro, è scattata la rabbia. Da quella rabbia nasce un quadro che è più di un quadro: è un atto d’accusa, un “manifesto” pittorico. Una di quelle opere che trasformano l’indignazione in immagine, la politica in materia, la denuncia in forma. “In quel momento – dice – ho sentito che era impossibile restare zitto.” Il quadro non è solo contro Bolsonaro: è contro un’intera mentalità che considera la Terra come qualcosa da usare, sfruttare, bruciare, e non come un organismo da rispettare. ⸻ L’artista scomodo (per chi vorrebbe dormire tranquillo) Non è un caso che il critico Andrea Baffoni lo definisca “artista scomodo”. Scomodo per chi? Per i politici che spianano foreste. Per chi pensa che l’arte debba soprattutto “piacere” e “arredare”. Per chi vuole quadri facili, rassicuranti, rivendibili e innocui. Di Pietro non fa l’artista di mestiere: fa l’artista di coscienza. Non si accontenta di “saper dipingere”. Vuole che ciò che dipinge abbia una conseguenza. Nelle sue parole c’è una frase che merita di essere incisa in facciata all’ingresso di ogni mostra: “L’arte è un tormento in più, ma ne sono appagato: sono mesi di tormento per un attimo di estasi.” Dentro questo “tormento in più” c’è tutto: •la fatica di trovare la forma giusta, •l’ossessione di non accontentarsi, •il peso della responsabilità di dire qualcosa che non sia solo decorazione. L’estasi finale, quella fessura di felicità quando l’opera “si chiude”, dura poco. Ma è sufficiente. Perché da quel momento l’opera non appartiene più all’artista: appartiene al mondo. E può cominciare a fare il suo lavoro, silenzioso ma implacabile. ⸻ Provincia contro metropoli: il centro, oggi, non è più dove crediamo Bruno Di Pietro non arriva

 ADDIO A GIORGIO FORATTINI, la satira come arte della libertà

- 4 Novembre 2025

Tra disegno, politica e coraggio: il ritratto di un artista che ha fatto della vignetta un’arma poetica contro il potere. In un’epoca in cui la libertà d’espressione appare fragile e continuamente negoziata, la figura di Giorgio Forattini si staglia come quella di un artista radicalmente libero, un intellettuale armato solo di matita e ironia, capace di trasformare la cronaca politica in un affresco impietoso dell’Italia repubblicana. Le sue vignette non erano semplici commenti visivi: erano atti di critica culturale, sculture di pensiero modellate con il tratto graffiante del disegno e il lampo improvviso dell’intuizione satirica. “Il principio della libertà e del divertimento” – così Forattini definiva la sua bussola artistica. Libertà come spinta morale, divertimento come linguaggio per dire la verità attraverso la leggerezza. Ma le sue “frecciate” non risparmiavano nessuno, e proprio per questo diventavano specchio autentico del potere e delle sue maschere. Da Andreotti il multiforme a Craxi ritratto come un Duce redivivo, da D’Alema in uniforme da “Hitler comunista” a Prodi curato di campagna, Forattini non disegnava solo i volti dei politici: li reinventava come simboli, archetipi di un teatro nazionale. Era, in fondo, un narratore visivo del potere e delle sue deformazioni, un caricaturista che aveva il dono raro di fondere il linguaggio dell’arte con quello della filosofia civile. L’episodio della querela da parte di Massimo D’Alema, che chiese tre miliardi di lire solo a lui e non al giornale, segnò una frattura epocale nella storia della satira italiana: la fine del lungo sodalizio con La Repubblica e il passaggio a La Stampa, voluto da un “Avvocato” (Agnelli) che evidentemente riconosceva nella sua matita la forza di un patrimonio culturale. Era il segno che la vignetta, per Forattini, non era un gioco ma una forma d’arte impegnata, una testimonianza visiva della libertà di pensiero. Dietro il sorriso amaro dei suoi disegni si nascondeva spesso la malinconia di un osservatore attento al dolore del mondo. Come nella celebre vignetta dedicata a Leon Klinghoffer, l’americano disabile ucciso nella tragedia dell’Achille Lauro: una sedia a rotelle in riva al mare, un silenzio che vale più di mille parole. O ancora la Sicilia-coccodrillo che piange la morte di Giovanni Falcone, forse il suo capolavoro più toccante: la satira che si fa pietà civile, memoria collettiva. Forattini ha attraversato mezzo secolo di storia nazionale, passando da Panorama a Paese Sera, da La Repubblica a Il Giornale, mantenendo sempre una coerenza adamantina: nessuna appartenenza, nessuna sudditanza. “Non sono mai stato né di destra né di sinistra – diceva – sono un uomo libero”. Una frase che riassume non solo il suo pensiero ma anche la sua estetica: un’arte che nasce dal dubbio, dal dissenso, dalla capacità di ridere per non appartenere. Oggi le sue tavole, i suoi volumi (oltre sessanta, più di tre milioni di copie vendute) restano una galleria di icone italiane, testimonianza di un tempo in cui la satira era ancora arte, e l’arte aveva il coraggio di disturbare. Forattini non ha solo disegnato i potenti: li ha messi di fronte allo specchio. E in quello specchio, spesso, si rifletteva l’intera nazione. Chiusura: In un’epoca di comunicazione anestetizzata e di opinioni usa e getta, il segno di Forattini conserva una forza attuale: ci ricorda che la matita è un’arma di libertà, e che l’ironia, quando nasce dal coraggio, diventa la forma più alta di verità artistica.

DI SPALLE dal ciclo “IBRIDO” di Luciano Di Gregorio

- 2 Novembre 2025

DI SPALLE dal ciclo “IBRIDO” di Luciano Di Gregorio Nel silenzio bianco dello spazio, il corpo umano si fa enigma. “Di Spalle” di Luciano Di Gregorio riba lta la consueta frontalità dello sguardo, invitandoci a contemplare ciò che di solito resta nascosto: la schiena, la superficie vulnerabile e forte dell’essere. L’immagine, priva di volto, priva di identità dichiarata, diventa una metafora della condizione contemporanea: un’umanità che si ritrae, che si protegge e allo stesso tempo si espone. Le mani, sospese nell’aria come in un gesto di invocazione o metamorfosi, amplificano la tensione del corpo — un corpo che non è più semplice anatomia ma linguaggio, segno, scultura viva. Nel ciclo IBRIDO, Di Gregorio esplora la fusione tra organico e concettuale, tra realtà e artificio digitale. Qui il corpo, pur essendo umano, si trasforma in una forma quasi scultorea, levigata e luminosa, come se fosse un materiale nuovo, un ibrido tra carne e idea. La pelle si fa marmo e luce, il movimento diventa icona. “Di Spalle” parla di assenza e di presenza, di distanza e di intimità. L’assenza del volto non è un vuoto, ma uno spazio aperto alla proiezione dello spettatore: chi guarda completa l’immagine, la abita, la riconosce.Nel gesto delle mani si avverte un’eco ancestrale, un richiamo al gesto artistico primigenio — quello di chi plasma, invoca, modella. Luciano Di Gregorio ci invita così a un rovesciamento dello sguardo: guardare “di spalle” significa andare oltre la superficie, scoprire il linguaggio silenzioso del corpo, lasciarsi toccare dal mistero dell’umano nell’epoca dell’ibridazione digitale.

Furto clamoroso al Louvre: banda in fuga con i gioielli di Napoleone. Panico tra i visitatori, museo evacuato

- 20 Ottobre 2025

Parigi – Un colpo che sembra uscito dalla sceneggiatura di un film, ma che si è consumato nella realtà, nel cuore del più celebre museo del mondo. Questa mattina, intorno alle 9:30, quattro ladri – forse stranieri, secondo le prime ricostruzioni – sono penetrati nel Louvre servendosi di un furgone dotato di montacarichi e due scooter Yamaha T-Max. In appena sette minuti hanno messo le mani su alcuni dei gioielli più preziosi appartenuti all’epoca napoleonica. Colpo fulmineo nella Galleria di Apollo Vestiti con gilet gialli per confondersi con gli operai del cantiere presente da mesi nei pressi dell’ingresso, i malviventi hanno raggiunto il primo piano dell’ala Denon, dove si trova la Galleria di Apollo, celebre per ospitare le collezioni di gioielli della Corona francese. Hanno forzato una finestra con una sega circolare, infranto due teche blindate e si sono impossessati di otto pezzi, tra cui corone incastonate con diamanti, tiare e gioielli appartenuti a figure imperiali. Uno dei manufatti, la preziosa corona dell’imperatrice Eugenia – moglie di Napoleone III, decorata con 1.354 diamanti e 56 smeraldi – è stata perduta durante la fuga ed è stata ritrovata danneggiata poco dopo dalle forze dell’ordine. Evacuazione del museo e testimonianze Il Louvre è stato immediatamente chiuso e i visitatori già presenti sono stati evacuati. Nessun ferito, ma alcuni hanno riferito attimi di panico, mentre altri, increduli, hanno filmato la scena. In uno di questi video si vede chiaramente uno dei ladri intento ad aprire una teca con calma chirurgica, indossando un gilet da operaio. Gli allarmi della finestra e delle vetrine, conferma il ministero della Cultura, sono effettivamente scattati. Cinque agenti di sorveglianza presenti nella sala hanno attivato il protocollo di emergenza, contattando subito le forze dell’ordine e cercando di mettere in sicurezza visitatori e opere. I ladri sono poi fuggiti verso il Lungosenna sui due scooter, abbandonando attrezzature e parte del bottino nel furgone, dove un tentativo di incendio è stato sventato da un addetto alla sicurezza del museo. La politica insorge: “Un’umiliazione nazionale” “Un attacco al nostro patrimonio e alla nostra storia”, ha scritto su X (Twitter) il presidente Emmanuel Macron, assicurando che “le opere saranno ritrovate e i colpevoli assicurati alla giustizia”. Il presidente ha citato anche il progetto “Louvre Nouvelle Renaissance”, che prevede un rafforzamento generale della sicurezza del museo. Dure le reazioni dell’opposizione. Jordan Bardella (Rassemblement National) ha parlato di “umiliazione per la Francia”, mentre Marine Le Pen ha denunciato la mancanza di misure adeguate per proteggere musei e monumenti storici. Da mesi, sindacati e dipendenti del Louvre denunciano strutture obsolete, guasti tecnici e scarsità di personale. A gennaio, la direttrice del museo aveva già allertato il Ministero della Cultura sulla necessità di interventi urgenti. Per rispondere a tali criticità, il governo aveva annunciato investimenti per 500 milioni di euro in lavori di rinnovamento. Indagini in corso, bottino dal valore incalcolabile Le forze dell’ordine stanno analizzando i video di sorveglianza, il cellulare dei visitatori e i materiali lasciati sul posto per identificare i ladri, definiti dai primi investigatori “professionisti ben preparati e informati”. Il valore economico dei gioielli rubati è considerato “inestimabile”, non tanto per il valore di mercato, quanto per quello storico e simbolico: si tratta di testimonianze dirette dell’epopea napoleonica e dell’arte orafa imperiale. ⸻ Un colpo spettacolare, dal sapore d’altri tempi, che riapre il dibattito sulla fragilità dei grandi musei europei e sul prezzo da pagare per custodire la memoria della storia

IL PROGETTO DI TEODOSIO CAMPANELLI – LA CITTÀ DELLA PACE

- 11 Ottobre 2025

La Città della Pace All’inizio era solo un pensiero, un lampo apparso osservando la Terra da lontano. Da lassù, persino dalla Luna, non si distingue più nulla: né la Cina, né l’Italia, né i confini. Solo una sfera azzurra che ruota silenziosa, fragile e perfetta. E guardandola da quella distanza, tutto sembra così semplice — come se i popoli potessero finalmente riconoscersi, come se le guerre, i rancori, le divisioni non avessero più senso. Da quell’immagine è nato il sogno: costruire un luogo dove la Terra potesse ricordarsi di essere una sola. Un luogo che non appartiene a nessuna nazione, ma le rappresenta tutte. Un luogo di pietra e luce, di mani e speranza. Sarebbe sorto in Italia, cuore del Mediterraneo, culla di arte e incontro di civiltà. Un grande cerchio di pietre, piantate come antenne millenarie nella terra, a evocare Stonehenge, l’Isola di Pasqua, i cerchi sacri dei popoli antichi. Un cerchio che raccoglie energia e la restituisce, come un respiro del pianeta. Il progetto si chiama “La Città della Pace”. Non è un monumento e nemmeno un parco: è un organismo vivente che cresce lentamente, anno dopo anno. Ogni nazione del mondo è invitata a partecipare: un artista, o un gruppo di artisti, scolpirà un proprio monolito. Pietre grezze che, poco a poco, prenderanno forma, raccontando le infinite lingue della pace. Immagina la scena: su due blocchi di pietra, uno accanto all’altro, un artista israeliano e uno palestinese lavorano insieme, fianco a fianco, mentre il rumore degli scalpelli si mescola al vento del mare. Altrove, un tibetano e un americano incidono simboli, un thailandese plasma una figura circolare, un africano scolpisce un volto che guarda verso il sole. Sotto ogni pietra, un nome e un Paese, come a dire: “noi c’eravamo”. Ogni anno verranno scolpiti una decina di monoliti. Ce ne vorranno vent’anni per completare il cerchio. Ma non importa, perché il tempo stesso fa parte dell’opera. Venti anni di lavoro, di incontri, di parole scambiate, di amicizie nate. Venti anni in cui la pace smetterà di essere un concetto astratto per diventare un cantiere, una costruzione reale. Nel frattempo, intorno al cerchio cresceranno altre strutture: musei, scuole, biblioteche, centri di ricerca, luoghi di dialogo e di accoglienza. Un’agorà contemporanea, un giardino planetario, una Manhattan della pace con al centro un grande spazio verde e intorno edifici che guardano al futuro. Non serve molto spazio: un paio di ettari bastano per accendere un sogno grande come il mondo. Ogni pietra sarà alta quattro o cinque metri, diverse per forma e colore. Alcune semplici, altre ardite come sculture moderne; altre ancora leggere come foglie. Ci saranno quelle imponenti, come quelle affidate ai Paesi più vasti — Russia, Cina, Stati Uniti — e quelle più piccole, ma non meno preziose, scolpite da nazioni minute, da isole lontane, da popoli dimenticati. Il fondatore del progetto — un artista visionario, un sognatore con la pazienza dei costruttori antichi — ha scritto lettere per anni. Lettere ai presidenti, ai ministri, ai magnati, alle regine. Alcuni hanno risposto. Dal Cile, dal Qatar, persino dalla moglie dell’emiro, che con parole gentili chiese di sapere di più. E ogni risposta, anche la più breve, è diventata un piccolo tassello del sogno. Certo, qualcuno potrà dire che è un progetto megalomane. Ma non è forse megalomane ogni visione che vuole unire l’umanità? Non lo fu anche Alessandro quando fondò Alessandria d’Egitto per lasciare al mondo un segno d’eternità? E allora sì: La Città della Pace è un sogno grande, smisurato, ma possibile. Un giorno, il Paese che la ospiterà potrà dire di custodire l’ottava meraviglia del mondo: un luogo dove tutte le nazioni della Terra hanno lasciato la loro impronta, non per dominare, ma per costruire insieme. Un luogo dove la pietra diventa preghiera, e la mano che scolpisce diventa linguaggio universale. Un luogo che non cancella le guerre, ma le sovrasta con la bellezza. E mentre il sole si abbassa sull’orizzonte, e le ombre dei monoliti si allungano sulla terra, una luce nuova — la stessa che un tempo guidava i popoli antichi — torna a brillare: la luce dell’uomo che, per un istante, ricorda chi è davvero.

Il Museo Basilio Cascella verso il futuro: da casa d’artista a Officina della Contemporaneità

- 9 Ottobre 2025

Tommaso Cascella e Mariano Cipollini propongono una rinascita attiva per il museo pescarese: un laboratorio vivo di arti visive e performative che coniughi memoria e innovazione. Fare del Museo Basilio Cascella “un’officina della contemporaneità” non è solo un progetto di gestione museale: è una visione. È la volontà di riaccendere un’eredità familiare lunga 150 anni, proiettandola nel presente con una funzione rinnovata — quella di un laboratorio di idee, arti e partecipazione. L’artista Tommaso Cascella, erede di una dinastia che ha segnato la storia dell’arte abruzzese e italiana, e il curatore Mariano Cipollini, hanno presentato alla commissione Cultura del Comune di Pescara una proposta che promette di trasformare il museo di via Marconi in un luogo vivo, dinamico, interconnesso con il mondo. “Il museo deve tornare ad essere un punto di riferimento per la città e per chi la visita — un luogo dove si produce, non solo dove si conserva”, ha dichiarato Cascella, ricordando come il museo abbia attraversato “cinquant’anni tribolati”. L’obiettivo è far sì che il museo “cammini con le proprie gambe”, valorizzando non soltanto le oltre 600 opere custodite, ma soprattutto la continuità creativa di una famiglia che ha attraversato sei generazioni — un caso raro anche a livello internazionale, “che non si trova neppure in Giappone”, come sottolineato in commissione. Una bottega d’arte per il XXI secolo Cipollini ha posto l’accento sulla longevità artistica dei Cascella, sottolineando la necessità di farne un modello: una “bottega moderna”, ponte tra il patrimonio storico e le nuove pratiche della contemporaneità. Il museo, nella visione condivisa con l’amministrazione, diventerebbe così un centro di produzione culturale aperto alle arti visive, ma anche alla musica, alla danza, alla scrittura, al cinema, al costume e al giornalismo, accogliendo iniziative performative e formative che restituiscano alla città di Pescara un luogo di aggregazione e scambio. Un approccio multidisciplinare, insomma, che riecheggia l’antica tradizione dei Cascella — pittori, scultori, ceramisti, incisori e grafici — ma la proietta nel linguaggio del nostro tempo, dove le arti dialogano e si contaminano. Dall’Abruzzo al mondo Il progetto guarda lontano. Tra le prospettive già accennate, collaborazioni con musei e accademie internazionali — dall’Accademia di San Luca di Roma a istituzioni in Cile e in Abruzzo, con mostre e scambi culturali sostenuti anche dalla Regione. La rete che si intende costruire è quella di un Abruzzo che si riapre al mondo attraverso la cultura, riportando il nome di Cascella (e di Pescara) nel circuito nazionale e internazionale dell’arte contemporanea. Una politica culturale che genera appartenenza Come ha osservato la consigliera Caterina Artese, presente all’incontro, “il museo Basilio Cascella non è ancora riuscito a diventare un luogo di aggregazione cittadina, nonostante l’orgoglio che rappresenta”. La proposta di Cascella e Cipollini, dunque, si muove in una direzione precisa: riattivare l’identità culturale del museo come luogo d’incontro, di appartenenza, di partecipazione attiva. Un’officina della contemporaneità in cui le generazioni si incontrano, le arti si fondono e la memoria si rinnova, trasformando un archivio familiare in una fucina pubblica di creatività condivisa. In prospettiva, il Museo Basilio Cascella può diventare ciò che è sempre stato nella sua essenza: una casa dell’arte, ma anche una scuola di futuro. Un luogo dove l’eredità del passato si traduce in linguaggio contemporaneo, dove la tradizione non è vincolo ma energia generatrice — e dove la città di Pescara può finalmente riconoscersi in una cultura che non contempla, ma agisce.

La famiglia Cascella. Oltre il Tempo a Madrid

- 27 Settembre 2025

A Madrid la prima retrospettiva spagnola dedicata a cinque generazioni di artisti abruzzesi Madrid accoglie, dal 26 settembre all’8 novembre 2025, negli spazi dell’Istituto Italiano di Cultura, la mostra La famiglia Cascella. Oltre il Tempo, un viaggio che attraversa più di un secolo e mezzo di arte italiana. Per la prima volta in Spagna, il pubblico potrà ammirare le opere di cinque generazioni di artisti abruzzesi che hanno saputo reinventare il concetto stesso di tradizione, proiettandolo verso linguaggi sempre nuovi. L’iniziativa è promossa dall’Ambasciata d’Italia a Madrid, dall’Istituto Italiano di Cultura e dal Consiglio Regionale dell’Abruzzo, con il coordinamento dell’associazione Casa Abruzzo. Il progetto è curato da Guicciardo Sassoli de’ Bianchi Strozzi per Nuova Artemarea, con la supervisione scientifica dell’Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani.   Un’eredità rinascimentale che guarda al futuro   Come nelle antiche botteghe rinascimentali, i Cascella hanno fatto dell’arte un laboratorio intergenerazionale in cui pittura, scultura, ceramica, editoria e illustrazione dialogano con le più recenti sperimentazioni fotografiche e digitali. Dalle radici di Basilio Cascella (nato a Pescara nel 1860), fino alle ricerche di Matteo Basilè e Davide Sebastian, la famiglia ha mantenuto viva la capacità di unire radici e innovazione, costruendo una narrazione estetica che attraversa il tempo. L’Ambasciatore d’Italia a Madrid, Giuseppe Buccino Grimaldi, sottolinea come la mostra sia più di una retrospettiva: “È una meditazione sul tempo, sull’arte come permanenza, sulle forme che ci riconducono all’origine”. Accanto alle opere, il percorso espositivo ospita anche documenti storici che restituiscono la densità filologica del cammino creativo della famiglia.   Arte come agente quantistico   La Direttrice dell’Istituto Italiano di Cultura di Madrid, Elena Fontanella, definisce i Cascella “un agente quantistico che attraversa il tempo con il linguaggio universale dell’arte, dove memoria e divenire si intrecciano in un’estetica di visioni ed emozioni”. Una definizione che cattura l’essenza della mostra: l’arte come flusso ininterrotto, ponte tra epoche e sensibilità.   Un progetto itinerante   Madrid rappresenta solo la prima tappa di un percorso espositivo itinerante che porterà la Famiglia Cascella in altri Istituti Italiani di Cultura nel mondo e in sedi istituzionali, con l’obiettivo di raccontare un’Italia che cambia senza mai tradire i suoi valori fondanti di creatività, cultura e innovazione. Con La famiglia Cascella. Oltre il Tempo, la capitale spagnola si trasforma così in un osservatorio privilegiato di una storia artistica unica, che unisce generazioni e discipline, ponendosi come esempio universale di continuità e metamorfosi.

A Venezia, la Nicoletta Fiorucci Foundation si trasforma in un corpo vivo con Tolia Astakhishvili

- 23 Settembre 2025

Un progetto site-specific che abbatte le barriere tra spazio, memoria e corpo. Curato da Hans Ulrich Obrist, l’intervento inaugura il nuovo spazio veneziano della Fondazione con una riflessione radicale sulla fragilità delle strutture – fisiche e simboliche – che regolano il nostro abitare. Un nuovo battito per Dorsoduro Venezia, settembre 2025 – Non un’inaugurazione tradizionale, ma un vero e proprio rito di passaggio. Così si presenta l’apertura della Nicoletta Fiorucci Foundation nel suo nuovo spazio a Dorsoduro 2829, nel cuore di Venezia. L’edificio, un tempo proprietà del priorato di Sant’Agnese e successivamente rifugio per giovani orfane, per poi trasformarsi in studio d’artista di Ettore Tito, si offre oggi in una nuova veste: un corpo vivente, vulnerabile e pulsante, grazie all’intervento dell’artista georgiana Tolia Astakhishvili (Tbilisi, 1974). La mostra, dal titolo to love and devour, è il primo capitolo di un programma espositivo che la Fondazione intende sviluppare nel tempo, sotto la direzione curatoriale di Hans Ulrich Obrist, una delle figure più influenti del panorama contemporaneo. Un’architettura smembrata e abitata Astakhishvili ha letteralmente abitato lo spazio per mesi, lavorandovi dall’interno, come un chirurgo che conosce il corpo che deve operare. Ha abbattuto muri, lasciato altri come tracce fantasmatiche, costruito nuove compartimentazioni che disorientano il visitatore. Il percorso non è segnato da cartelli o frecce, ma solo da una porta socchiusa e qualche fotocopia del comunicato stampa: un invito implicito a perdersi. L’allestimento si sviluppa in verticale, su più piani, come un labirinto di stanze erose. Muri scarnificati, tubature sospese, detriti sparsi, finestre velate da carta gialla che tingono l’ambiente di una luce calda e ambigua: tutto contribuisce a generare un senso di spaesamento. Al piano terra, un tavolo-oggetto incorpora posate e stoviglie come reliquie di un banchetto interrotto, mentre il bagno – spogliato di porte e pareti – diventa un luogo di esposizione radicale della vulnerabilità del corpo. Disegni come anatomie, architetture come corpi Nei disegni di Astakhishvili, presentati lungo il percorso, corpi e architetture si fondono: spalle e pavimenti si sovrappongono, arti si trasformano in travi, anatomie perdono centralità. L’edificio stesso sembra sottoposto a una vivisezione: pareti aperte come costole, organi mancanti, tubature esposte come nervi. È un gesto che non mira a ricomporre, ma a rivelare il collasso delle gerarchie che regolano lo spazio domestico. «L’edificio diventa un organismo vulnerabile, segnato da traumi – un corpo che respira, che vive e muore insieme a chi lo attraversa», spiega la curatela. Dialoghi con la storia dell’arte e del pensiero contemporaneo Il progetto trova un’eco nella ricerca di Pierre Huyghe, che con Timekeeper (1999/2001) sabbiò una parete della Vienna Secession rivelandone la stratificazione storica come i cerchi di un albero. Ma se Huyghe lavora per svelare i livelli temporali attraverso un gesto di rivelazione, Astakhishvili abita l’assenza, lascia le pareti mancanti e le divisioni aperte, esponendo l’instabilità come condizione permanente. Il parallelo si estende anche ad Alessandra Ferrini, che in Gaddafi in Rome (2022) utilizza la metafora anatomica per sezionare la memoria collettiva. In entrambi i casi, l’arte si fa strumento chirurgico, capace di scavare nella materia viva della storia.

“Sensazioni Addosso”: l’alchimia visiva di Luciano Di Gregorio tra memoria, icone e metamorfosi

- 19 Settembre 2025

Nel nuovo capitolo del ciclo ICONOCLASTICA, Luciano Di Gregorio ci consegna Sensazioni Addosso, un’opera che si impone come un’ode alla fragilità e alla potenza dell’immaginario. La figura femminile, sospesa tra il reale e il visionario, si presenta come un’apparizione: volto diafano, labbra carminio, colletto rinascimentale che sembra respirare da solo. Ma è sullo sfondo – e sulla pelle stessa del soggetto – che avviene la vera rivoluzione percettiva: una folla di presenze, impronte di colore e ombre aranciate, si sovrappongono al corpo trasformandolo in palinsesto emotivo. Di Gregorio lavora come un regista dell’inconscio: ogni dettaglio diventa vibrazione psichica. Le pennellate digitali e fotografiche, fuse in un unico respiro, raccontano di un’umanità molteplice, stratificata, che abita la stessa carne. È come se il corpo ritratto fosse un campo magnetico capace di attrarre memorie, sogni e paure collettive. Il titolo Sensazioni Addosso suggerisce una fisicità emotiva: ciò che proviamo non resta astratto, ma ci veste, ci avvolge, ci trasforma. In questa chiave l’opera diventa specchio della contemporaneità, dove l’individuo è continuamente attraversato da flussi di immagini, notizie e stimoli sensoriali. L’impianto compositivo rimanda al ritratto fiammingo e al Rinascimento italiano, ma l’approccio è decisamente post-digitale: il tempo pittorico si scontra con la rapidità dell’elaborazione fotografica, generando un cortocircuito tra tradizione e futuro. Questo è il cuore di ICONOCLASTICA: non distruggere le icone, ma re-immaginarle, scardinarle dall’immobilità per restituirle vive, pulsanti. Di Gregorio invita lo spettatore a non fermarsi alla superficie estetica, ma a percepire l’opera come esperienza sensoriale totale. Sensazioni Addosso non si guarda soltanto: si sente, si indossa, si respira.